логотип сайта  www.goldbiblioteca.ru
Loading

Скачать бесплатно

Читать онлайн Фаин Леон Дж. Невербальные аспекты психодрамы

 

Навигация


Ссылки на книги и материалы предоставлены для ознакомления, с последующим обязательным удалением, авторские права на книги принадлежат исключительно авторам книг












































Яндекс цитирования

 

Леон Дж. Фаин


НЕВЕРБАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ПСИХОДРАМЫ

В этой главе мы познакомим читателя с психодрамой как способом психотерапии, как это было создано Морено, и сфокусируем внимание на невербальных аспектах психо-драмы. Они включают в себя расширенное и нерасширенное выражение эмоций, а также несемантические коммуникации участников; направленные невербальные и дополнительные приемы с двойниками, техники вовлечения пациента в процесс и аспекты, относящиеся к эксперименту и тренингу. Иными словами психодрамой как средством невербального выражения, исследования и высвобождения чувств, отношений и желаний участников.
Большая часть обсуждаемого материала — это результат наблюдений и экспериментов, проведенных в госпитале в Ст. Луисе, где была проведена аналитическая групповая психодрама с госпитализированными больными шизофренией, а также тренинг и созданные демонстрационные терапевтические группы из студентов, а также экспериментальные ориентированные на процесс группы психодрамы, созданные из профессионалов и добровольцев из больных.
Любой опытный терапевт научил себя определять все многообразие невербальных сообщений, которые ему «посылает» больной, хотя, конечно, он менее чувствителен к ним. Тон голоса, поза, быстрота реакции, выражение лица и то, как быстро он краснеет, жестикуляция пациента — все это дает возможность интуитивно реагировать и, возможно, вполне сознательно анализировать поведение. Предположим, пациент говорит одно, а терапевт понимает, что имеется в виду совсем другое, и он настраивается на определенный лад. Рюш и Кис замечают, что некоторые люди придерживаются принципов невербальной коммуникации, об этом написана книга. Чтобы проиллюстрировать это, заметим, что только в восьми случаях из тридцати одного, в проведенных Краснером экспериментах, было признано и подтверждено появление такого невербального дополнения как улыбка. Очень интересные комментарии, касающиеся уровней коммуникативного процесса, даны Бейтсоном. Они относятся к изучению Причин шизофрении. Хейли описывает динамику гипнотических отношений. Все эти ученые говорят о позиции «двойной связи» и разрешении конфликта, который возникает вследствие реакции, н в то же время получает несемантическую информацию, которая, в свою очередь, требует инкогруентную реакцию на первичное сообщение.
Моменты, рассмотренные в этих книгах, способствуют успешной психотерапии, общению терапевта с пациентом, которое должно быть ясным, четким, определенным. Морено, Вайтейкер и др. делают акцент на том, что очень важна роль довербального опыта в развитии личности, и отмечают важность невербальных взаимоотношений и коммуникаций в психотерапии. Они (ученые) делают акцент на том, что поведение и значение вербальных сообщений, которые делает терапевт, должны быть предельно ясны и определенны, так как, в свою очередь, такая точность вызовет открытость и понимание степени драматизма, которые дополнят ее. Бергер чувствует, насколько члены группы нуждаются, хотят знать «Что же на самом деле испытывает человек, а не то, что он говорит или делает». В групповой психотерапии он, Бергер, проводит исследование всех форм невербальных взаимодействий. Как он считает, эти формы несут на себе первично экспрессивную нагрузку и вторично коммуникативную. Он определил, что, когда группа фокусирует свое внимание на невербальной коммуникации, происходит снижение интеллектуальной работы участников. Статья Бергера в особенности заслуживает внимания с точки зрения концептуализации использования невербальных материалов в групповой психотерапии, так как он описывает типы пациентов и способы невербальной коммуникации в их применении к таким отраслям аналитической групповой психотерапии, как—передача (перенос), сопротивление (противодействие), разыгрывание драмы и т. д.
В психодраме, как в любой индивидуальной или групповой психотерапии, мы имеем дело с корректировкой эмоционального опыта в отношениях; побуждением адекватного самопонимания; стимулированием катарсиса; обеспечением. поддержки; прояснением в отношениях, то есть со всем тем, что способствует восстановлению цельной личности на уровне сознания и действия. Традиционно это делается при помощи вербальных методов, а также путем соединения действия и невербальных способов.
Теперь мы обратим наше внимание на более специфичные методы действия в психодраме. Также как любое действие или взаимодействие обязательно включает в себя несемантическую часть, так и любой аспект психодраматического процесса предусматривает это, включая способы направляемой подготовки, использование света и музыки, обучение и экспериментальные методы.

ПОДГОТОВКА ПРОТАГОНИСТА И ДРУГИХ УЧАСТНИКОВ ПСИХОДРАМЫ
Невербальная подготовка
Подготовка — это определенный этап, на котором протагонисту или группе оказывается помощь с тем, чтобы вовлечь его (ее) в сам процесс психотерапии. В самом начале, подготовки возникает тишина. Обычно режиссер ведет группу в направлении групповой ответственности. Затем он ждет, когда группа будет полностью мобилизована. По мере того как группа молча сидит, растет напряжение. Мэри раздражает то, что режиссер уклоняется от ответственности. Элис решает уйти, чтобы принести что-то, да и, кроме того, она не может выносить напряжение. Джек неспокойно крутится на своем стуле. Вскоре кто-то начинает говорить о том, что он чувствует, выдвигает свою проблему, либо вся группа решает исследовать свои чувства и ожидания. Группа полиостью вовлечена и теперь уже все делят ответственность между собой. Использование тишины — прием мотивации, ИСПОЛЬЗУЮЩИЙСЯ в равной мере и в индивидуальной терапии.
В другой подготовке члены группы стараются наблюдать друг за другом, чтобы затем высказать свои замечания по поводу настроения каждого из присутствующих. Здесь режиссер провоцирует членов группы проявить наблюдательность и способность к интерпретации, и довольно директивным образом побуждает к вербальному взаимодействию в рассмотрении невербальных аспектов поведения. Здесь используются приемы с двойниками, зеркалом. Это происходит до тех пор, пока протагонист не становится очевидным (его состояние) для группы.
Более радикальный метод подготовки — способ невербального силового взаимодействия. В этом случае участники группы взаимодействуют друг с другом в течение определенного промежутка времени, причем употребление слов исключается. Возникает обширный материал для анализа, так как опять реакция на молчание довольно активна. Мы садимся кружком. Как только очередь доходит до Джо, любая деятельность (взаимодействие) прекращается. Джордж предпочитает вести, а не следовать. Джин начинает с поцелуя, и, узнав, что передать этот поцелуй надо будет режиссеру, Джуди впадает в панику. Кену надоело упрямство Джо, из-за которого приходится останавливать всякий раз игру, и он всячески дает это понять. Сью хочет выразите желание, чтобы в группе (в отношениях) господствовала гармония, поэтому она успокаивающе кладет руку на соседа. Игра продолжается. Структура невербальной волевой игры (взаимодействия) в своей основе имеет некоторый обман, она как бы ненатуральна, но вместе с тем это условие обеспечивает богатые возможности. Когда невозможно употреблять слова, мы направляем наши мысли на собственное поведение, так же как и на действия окружающих. Собственно те реальности, которые стали очевидными в результате такого взаимодействия, существовали все время, но теперь они становятся предметом исследования. Более того, мы заметили, что такое «волевое взаимодействие» помогает новым группам намного быстрее объединиться, познакомиться. Это одинаково помогает как новым группам больных шизофренией, так и других. Возможно, это происходит потому, что такой тип общения требует совершенно определенного вовлечения в процесс взаимодействия, активности, чем предполагают традиционные способы подготовки, в основе которых — разговор. Согласитесь, существует разница в том, чтобы промямлить «Привет» и пожать руку. Также формируются многочисленные центры активности и отношения, когда нет определенного человека, который поддержал бы вас тем, что слушал. Этот метод обеспечивает более активное вовлечение в процесс и определение проблемы в группах пациентов, которые собираются в течение двух лет.
Такие невербальные подготовки мы использовали в традиционной терапии. Один из наших психодраматургов (Арнольд Драйер) проводил эксперименты с использованием серии полностью невербальных психодрам. Как режиссер, он контактировал со своими пациентами без слов, и своими действиями он побуждал членов группы поступать так же, как он. В частности, положительные изменения произошли у пациентов, которые обычно попадали в неловкое положение из-за своей ненаправленной агрессивности, выражавшейся в речи. После ряда таких подготовок он заметил, тем не менее, что потерял одино из своих важных свойств (качеств), хотя достиг определенного успеха в отношениях с членами группы.
Для подготовки одного человека к определенной сцене, или для подготовки всей группы к истолкованию снов, либо в других случаях, часто используют прием возбуждения воображения с закрытыми глазами. Протагонисту предлагается скрыть глаза и визуально представить себя в определенной роли. Режиссер побуждает пациента к достижению образа на уровне всех сенсорных модальностей. То, насколько надо быть конкретным или абстрактным в этом случае, — режиссер выбирает сам. Такой прием предполагает использование суггестивных методов, тех, которые употребляются в гипнозе с целью достижения катарсиса. Такой прием находит более широкое применение, так как процесс происходит не в состоянии сна. Читатель, знакомый с гипнозом, может сказать, что эта техника может быть представлена в качестве вводной части в гипнотическое состояние. Результаты оказались превосходными. Мы попросили группу пациентов закрыть глаза и представить то, о чем каждый из них рассказал. Особенности представления каждого участника обеспечивают вовлечение субъективных представлений в то, что стало общим опытом (представлением) группы.
Невербальные приемы режиссера
Наиболее известный и, возможно, противоречивый прием в психотерапии — это прикосновение. Существуют примеры эмоционально заряженных физических отношений, которые режиссер может употреблять непосредственно к пациенту, либо опосредованно (через выбор определенной сцены или роли) — это укрывающее и успокаивающее объятие; мягкое ободряющее прикосновение к плечу пациента; отталкивание (в раздражении) и т. д. Иногда прикосновение побуждает пациента к эмоциональному участию, к общению, то есть оно делает то, что тома слов не в состоянии. Прикосновение может органично вписываться в сцену; может быть просто ободряющим; либо непосредственно направлено на поддержание определенной атмосферы в группе.
Постановка спектакля — другое невербальное средство режиссера. Для того чтобы регулировать процесс вовлечения, действие может происходить как в группе, так и вне ее. С одной стороны, действие может происходить там, где протагонист имеет открытое пространство для движения, или, с другой стороны, там, где пространство огорожено стенами и присутствуют люди, то есть протагонист в такой ситуации просто вынужден действовать, где уход от действия невозможен. Если в драме есть сцена конфронтации, протагонист может находиться физически выше своего антагониста (балкон) и таким образом чувствовать себя более сильным, а свою позицию — доминирующей. Антагонист и протагонист могут находиться на одном уровне, лицом к лицу. Нам кажется, что позиция (их положение) на сцене влияет в значительной степени на ход действия, поскольку уже само местоположение актеров несет в себе имплицитное значение. Хаскелл, например, считает, что в работе с подростками-правонарушителями необходимо больше использовать интерпретации приемов, связанных с двойной позицией, обменом ролей, что сводит к минимуму давление точки зрения (позиции) самого терапевта. Совершенно четко иллюстрируется сцена, когда происходит замена одного актера-двойника другим, в случае, если режиссер осознает предвзятое отношение антагониста к протагонисту или наоборот.
Протагонист должен чувствовать на нескольких уровнях, что режиссер поддерживает его своим выбором следующей сцены, в которой сам протагонист испытывает потребность. Происходит и коммуникация на невербальном уровне, когда режиссер посылает протагонисту двойника или предлагает сцену, в которой происходит интенсивная конфронтация. Режиссер своими действиями и реакциями в процессе постановки и чередования (выбора) сцен и участников драмы общается с протагонистом, сообщает ему информацию о своих интересах, степени участия и понимания происходящего.
Свет может использоваться весьма успешно и эффектно для стимуляции чувств. Темнота защищает и покрывает или позволяет отделить мир реальный на сцене от мира снов и образов. То есть может быть ситуация, когда используется эффект включения и выключения света. Но Морено, например, успешно использует цветное освещение для стимуляции того или иного настроения. Мы также пробовали создавать музыкальное оформление (импровизированные фортепьянные темы в исполнении нашего же терапевта Джозефа Фишера). Здесь музыкальные темы помогали вызвать определенное настроение или чередовать их либо у протагониста, либо у всей группы. Интенсивность вовлечения в действие и активность на сцене зачастую становятся намного выше обычного. Длительность той или иной сцены, смены ролей, обсуждения и интерпретации — это другой фактор, регулирующий уровень вовлеченности протагониста. Обычно это несемантичсская реакция тела: учащенное дыхание — первый признак для режиссера, чтобы вмешаться в действие.
Невербальные аспекты тренинга
Нам представилась возможность работать с новым штагом врачей, обучающихся методу психодрамы. Помимо них, в группу вошли добровольцы (домохозяйки), которые участвовали в качестве дополнительных эго. Одним из невербальных аспектов тренинга является пантомима в обмене идеями и чувствами. То есть дополнительные игроки вынуждены передавать свои мысли другим без помощи слов. Он должен увидеть себя совершенно по-новому. Его просят ощутить, насколько движения тела не объясняют чувств, которые он испытывает, или объясняют неточно. Находящийся на сцене сравнивает свои ощущения, когда он «топчется» на сцене, или машет руками, а может быть, и «носится» по залу с теми, когда он просто сидит на стуле и смотрит на кончик ботинка. Двойнику предлагается описать чувства протагониста. Здесь актер-двойник учит реагировать на уровне чувств и подбирать ключи к телу (его языку) с тем, чтобы давать правильный ответ. Его внимание рассеяно, так как вербальное взаимодействие запрещено. Двойник понимает, что он может лучше понять протагониста, если будет ему эмпатировать и позволит своей внутренней реакции диктовать собственные движения тела, отвечающие чувствам.
Невербальный сеанс, как экспериментальный прием
Мы работали с группой, состоящей из профессионалов и домохозяек, которая сконцентрировала свое внимание на самом процессе психодрамы, нежели на проблеме протагониста. Очень интересным оказался проведенный сеанс невербальной психодрамы с последующим обсуждением и анализом. Мы считали, что попытка осуществления невербальной процедуры позволит нам избежать возможных случайностей, которые возникают во взаимоотношениях, или, во всяком- случае, свести их к минимуму. А также мы рассчитывали на более четкий и ясный анализ и понимание. Можно осуществить такую процедуру, прибежав ко всевозможным приемам постановки и анализа. Суть в том, чтобы участники взаимодействовали в условиях заданной ситуации, в определенных временных рамках и без употребления каких бы то ни было слов. Мы попытались осуществить подготовку так, как это описано выше. В результате оказалось, что когда индивиду не разрешено говорить (если это не средство самозащиты), он более осознанно выбирает способы реагирования на поведение окружающих, а также и их действия понимает правильно. Другой постановкой стало деление участников на группу «терапевтов» и «пациентов». Некоторые члены группы хотели испытать, как -.э.то находиться под воздействием терапевта, а терапевт, в свою очередь, выделил самые радикальные процедуры. В попытке установить контакт с такими «пациентами» мы обнаруживали снова и снова (как это было отмечено Морено), что установление двойного статуса, сообщаемого «пациентом», способствует поддержанию близких отношений всех участников. Действительно, если «терапевт» не пытается влиять на пациента, то «пациент» относится к нему доверительно, то есть отношения становятся близкими. Когда терапевт старается навязать свою точку зрения и то, что она является лучшей, то в результате мы имеем отрицание и отстраненность. Удалив из взаимодействия слова, мы тем самым проясняем для себя те аспекты взаимоотношений, которые зачастую игнорируются из-за сосредоточения на вербальном сообщении. В человеческом поведении всегда присутствует невербальный момент. Если вы признаете данное положение, то с успехом можете экспериментировать и использовать на практике.
ПОДГОТОВКА ПРОТАГОНИСТОВ
Барбара Сибурн |
Часто случается так, что протагонист подготовлен уже в процессе взаимодействия в группе, и он может выйти на сцену из зала прямо со своего места. Этому может способствовать и предыдущее обсуждение (вопросы, прием с двойниками). Но существуют и другие способы подготовки протагониста: |
1. Как только вы сфокусировали свое внимание на определенном протагонисте, подайте ему руку и подведите его к сцене. Затем сядьте рядом с ним перед группой. Подготовка будет происходить постепенно и по нарастающей, если вы зададите несколько вопросов, а именно: сколько лет протагонисту, откуда он, а также имена и то, какова внешность тех, о ком пойдет речь, в драме. Не позволяйте вашему пациенту описывать в деталях то, что он собирается делать на сцене, так как это может оказать определенное давление на последующие действия. После прояснения некоторых обстоятельств конфликта вы должны подняться на сцену вместе с ним. Предложите ему описать обстановку н вместе с помощниками расставить мебель соответствующим образом. Расположение вещей, предметов мебели, освещение — все должно максимально спответствовать тому, как это было в реальном конфликте. СЕМ процесс подготовки сцены, помимо создания достоверности, подготавливает остальных членов группы. Создание «декорации» занимает немного времени, но несет на себе определенную смысловую нагрузку. Пациент уже тем, что расставляет стулья на сцене, будет более подготовлен к тому, что он собирается делать.
2. Своими замечаниями и репликами режиссер может усиливать подготовленность пациента к действию в определенной им обстановке на сцене, даже, если сам не слишком многословен в описании декорации. «А какого, ты говоришь,
цвета шторы?». Пациент: «Красного». Режиссер: «Действительно красного, отличная ткань». Возможны комментарии и для стимуляции воображения. Например, он (режиссер) может спросить у группы, нравится ли им оттенок цвета кушетки и т. д. Порой просто удивительно, насколько такие неформальные замечания могут увеличить вовлеченность всех участников группы в действие до того, как оно собственно началось.
3. Любую сцену можно начать, сидя на стульях, но затем, по мере вовлечения в действие, следует подходить все ближе к сцене.
4. Монолог протагониста (возможно, нескольких протагонистов) также увеличивает степень подготовленности к действию всех пациентов, и помогает режиссеру в выборе действия (и протагониста).
5. Иногда режиссер предлагает протагонисту самому выбрать себе партнеров и за несколько секунд их подготовить. Пока это происходит, режиссер занимается подготовкой группы.
6. Иногда то, насколько действующие лица готовы к драме, следует проверить. Для этого режиссер задает несколько вопросов, чтобы удостовериться, вошли они в роль или нет. Подготовка может осуществляться: а) непосредственно пациентом, б) при помощи реакции дополнительных участников драмы на действия всей группы, в) побуждающие к осмыслению действия пациента, г) при помощи замечаний и действий режиссера, л) при помощи действий дополнительных участников спектакля. Но, тем не менее, режиссер обязательно должен проверить степень подготовки к действию. Это может быть сделано, если режиссер предложит самому пациенту и участникам драмы рассказать о своих ролях. Например, вы спрашиваете: «Как вас теперь зовут?» или «Сколько вам лет?» и т. д. Если находящийся на сцене участник называет свое собственное имя, а не имя персонажа, то вы должны знать, что он не готов к действию. Также, если он дает неправильное описание своего «героя» или называет не тот возраст, вы должны помочь ему войти в роль до начала действия.
7. Часто, когда пациент рассказывает о своей проблеме, процессе подготовки, двойник (другой участник) проникается ролью пациента, спонтанно опираясь на «ключи», подсказанные самим протагонистом.
Не следует приглашать пациента к установке декорации или к тому, чтобы он придерживался роли протагониста, так как предполагается, что он подсознательно сопротивляется этому. Сцена должна начаться спонтанно и длиться так долго, как этого захочет пациент. Например, они говорят о том, что им сказала мама и что они чувствуют в связи с этим, а затем входит двойник и говорит от имени мамы (по роли).
8. У Морено есть монография, посвященная работе с психическими больными в стационарных условиях. Одним из условии считалось изучение двойником «роли» пациента. Дополнительное эго жил и ел с пациентом, знал в деталях историю болезни, как он реагирует и чувствует. После чего режиссер мог работать непосредственно с двойником пациента. Ситуация в этом случае такова, что, когда режиссер просит:
«А теперь, Джон Браун, поднимитесь, пожалуйста», — двойник встает вместо пациента. После нескольких сеансов эта процедура становится более отточенной.
9. Большие группы. При подготовке больших групп и выборе в них протагониста режиссер может направлять свои замечания в адрес определенных людей, находящихся в разных углах аудитории. Режиссер должен охватить все группки присутствующих и выделить в них одного человека. Каждый раз, когда он будет обращаться к этому человеку, все окружающие будут испытывать причастность к происходящему. Пять—шесть уместных вопросов, заданных и дружелюбной и юмористической форме могут подготовить даже группу, состоящую из ста человек. Особенно удачными могут стать вопросы: «Вы знаете того, кто сидит за вами»?, «Разузнайте-ка у него имя», «А как нас зовут?». Такое ненамеренное знакомство вовлекает посторонних друг другу людей во взаимодействие.
10. Очень важно, как именно режиссер начнет подготавливать группу. В новых и, особенно, больших группах режиссер должен добиться того, чтобы все члены группы чувствовали себя расположенными друг к другу, не испытывали чувство неловкости. Кроме того, режиссеру необходимо добиться активности всех, даже если и группе очень шумно. Принимать участие в выборе темы должны все присутствующие. Здесь можно использовать ролевую игру, где пара участников играет роли без участия аудитории. Могут быть:использованы и другие методы работы в больших группах. В ряде случаев подготовка может начинаться с двойников и заменой их из аудитории, по мере того, как вся группа будет вовлекаться в подготовку.
11. Подготовка с использованием анализа снов. Подготовка в данном случае должна начинаться с повторного воспроизведения собственно самого процесса сна. Пациент должен «спать» на сцене в том положении, в котором он это обычно делает. Освещение должно быть приглушенным, глаза пациента закрыты, но он рассказывает о своих ощущениях и образах, возникающих в сознании. Как только пациент действительно заснет, поднимите его (приказом) — он должен спать в таком положении. Варианты подготовки ко сну могут быть разными, но обязательно должно присутствовать сочетание полугипнотического подхода и того положения, в котором он спит на сцене. Часто, если сон нарушен, действие можно закончить, вернув его в постель, и затем разбудив. Такой способ подготовки делает ее более эстетичной и приводит к довольно точным и определенным результатам исследования.
Подготовка дополнительных участников
12. Смело используйте замену, сразу как только вы почувствуете, что роль не удается участнику, с тем, чтобы он не чувствовал себя неловко. Инструктаж двойников перед началом сцены не должен быть слишком длинным. Никогда не поднимайтесь на сцену для того, чтобы пошептаться с двойником, тем более, если в группе есть параноики. Это становится похожим на заговор и не способствует вовлечению участников в процесс. Удачно начавшаяся подготовка может пойти насмарку.
Помните, что время, уделенное подготовке протагониста и двойника, окупится сторицей. (Не забывайте и о группе; подготовка должна осуществляться все время до начала драмы). Тщательная подготовка двойника и протагониста способствует вовлечению в действие всей группы.
13. Подготовка участника к сцене предполагает использование суггестивных методов, таких, как, например, гипноз. Описание комнаты, в которой будет происходить действие, может сделать как протагонист, так и двойник, причем он должен быть предельно внимателен к последним замечаниям протагониста. Режиссер может попросить двойника описать внешность и одежду по роли, а также и некоторые черты своего «героя». Терапевт вставляет реплики типа: «Одежда не совсем свежая, не так ли?», либо любые другие.
14. Старайтесь выбирать двойников, чувства которых идентичны или в большей степени приближены чувствам протагониста или ситуации, которая разыгрывается. В работе с некоторыми пациентами, избегающими проявления своих чувств, вы может сфокусировать их внимание на своем двойнике. Например, после сцены вы можете поделиться с двойником своими чувствами. У некоторых двойников в прошлом могут быть проблемы, связанные с отношениями с родителями, которые напоминают проблемы пациента. В таких случаях вы можете «подключить» двойника с тем, чтобы подготовить пациента. Пример: двойник (от себя) и пациент сравнивают отцов в сцене, происходящей в столовой. После чего двойник разыгрывает короткую сценку, чтобы показать своего отца. Затем это же делает пациент (то есть показывает своего отца). После этого вы работаете с пациентом, выступающим в качестве двойника. Правда, такой прием имеет одну опасность,—необходимо прояснить такой подход перед тем, как вы приступите к игре. Кроме того, вы должны хорошо знать все особенности двойника. Сцена должна быть короткой по времени. Помните, двойник — не протагонист, он всего лишь подготавливает пациента.
15. Самый лучший способ подготовки двойника — это не какие-то особые действия, а просто создание режиссером определенного настроения.
16. Режиссер может использовать пациента в качестве (роли) двойника в терапевтических целях для того, чтобы пациент смог осознать и высвободить свои чувства или для нахождения и тренировки определенных поведенческих ответов, в которых он нуждается. Все. это также может иметь терапевтический эффект.
17. Время от времени режиссеру следует прерывать действие для того, чтобы осведомиться о чувствах пациента.
18. В процессе действия режиссеру также следует обращаться и к группе, так как важно постоянно поддерживать степень участия всех присутствующих. Кроме того, становится ясно, кто еще из группы нуждается в двойнике, хотя они и не принимают непосредственного участия в действии.
19. Для того, чтобы подготовить двойника (или другого дополнительного участника) к такой эмоции, как гнев, режиссер может спровоцировать это своими саркастическими замечаниями или тем, с каким нетерпением он «выводит» двойника на сцену. То есть любыми доступными приемами вызвать то чувство, которое требует роль. (Подготовьте участников к такому проявлению чувств, чтобы они не воспринимали ваши провокации как личную неприязнь). Игроки должны подхватить и повторить провоцирующие комментарии режиссера. Это подтвердит, что участник услышал и понял направление, в котором необходимо действовать, что он готов следовать предложенному режиссером сценарию. Замечания, выкрикиваемые режиссером, таким образом ,означают для участника определенные подсказки или ориентиры, предполагается, что игрок может их свободно заимствовать. Слишком часто замечания режиссера игнорируются дополнительным участником, который ориентируется на свою интуицию. В таких случаях режиссеру необходимо «подняться» на сцену и показать, как надо играть роль, но делать это слишком часто и долго не стоит, — надо дать возможность участнику «подхватить» то, что является общим направлением роли. Часто случается и такое, когда дополнительный участник не понимает, что он является эго как режиссера, так и пациента (дополнительным эго), поэтому следует прислушиваться и выполнять определенные инструкции ведущего. Конечно, в отношении пациента следует быть предельно лояльным, и если чувствуется, что режиссер мешает пациенту, двойник обязательно должен сказать об этом. Это даст режиссеру возможность «поймать» требуемое состояние (чувство) пациента. Как только режиссер понял это, — двойник должен устраниться, если нет — работает двойник пациента.
20. Режиссер должен прерывать действие для того, чтобы пациент говорил о своих чувствах двойнику (то есть у двойника дол» на быть точная информация).
21. Некоторые режиссеры могут на какое-то время войти в роль двойника для того, чтобы дать кое-какие комментарии, а затем «уйти в тень». Это является оправданным тем более из-за отсутствия двойника, но может применяться для инструктажа и в качестве помощи двойнику. Двойник:-7 следует повторить то, что сказал режиссер, и сделать это. Некоторые режиссеры строго следуют правилу невмешательства в процесс, происходящий на сцене даже для короткой реплики в качестве двойника. (Если сам режиссер испытывает сильное желание быть двойником, — лучше всего перейти в «запасные», а постановку и подготовку драмы поручить другому терапевту).
22. Монодрама может быть использована для подготовки; дополнительного эго. Это значит, что дополнительный участник наблюдает игру протагониста, изучает ее и начинает подготавливать себя к роли с учетом всех ее особенностей. Например, протагонист играет одновременно мать и себя, занимая по очереди то один, то другой стул. Дополнительный игрок, наблюдая за одновременной игрой протагонистом двух| ролей, может сыграть и ту, и другую роль с любого фрагмента. Дополнительных игроков может быть несколько. (Монодрама — это термин, который использует Морено для того, чтобы показать, что одни индивид или протагонист играет несколько ролей в собственной психодраме). Такой жанр (жанр монодрамы) может быть использован для: 1) пациентов, которые испытывают трудности в присвоении себе какой-либо роли (см. раздел, посвященный пациентам, склонным к повествованию и интеллектуалам); 2) пациентов, которые готовы играть сразу все роли. Некоторые настолько охвачены жаждой исследования проблемы, что другие участники очень мешают таким пациентам; 3) используется в любом случае, когда режиссер по каким-либо причинам позволяет протагонисту самому (без аудитории) исследовать свою проблему.
Пока протагонист двигает стулья, переходя из одной роли в другую, он определяет для себя роль и проникается состоянием другого персонажа, то есть появляется время для перехода в другую роль. Такой переход позволяет аудитории и дополнительному игроку яснее увидеть роль, которую он будет играть позднее.
23. Полезно больше значения придавать и жестикуляции то есть определенным сигналам, на которые двойник ориентировался бы. Двойник должен следить за невербальными сигналами, подающимися режиссером. Если это необщепринятые, стандартные сигналы, постарайтесь сделать их понятными.
24. Необходимо также следить за тем, чтобы не игнорировались остальные участники подготовки, даже если тот дополнительный участник, с которым вы работаете, больше всех вас устраивает, его игра более эффективна. Остальным участникам необходимо приобретать навыки, учиться. Кроме того такое пренебрежение остальными членами группы может вызвать состояние психологического дискомфорта. Если работать с одним участником активнее, чем с другими,—следует объяснить остальным свое поведение, даже если последует резкая критика в ваш адрес, дайте им понять вашу позицию и попытайтесь преодолеть возникшие трудности.
25. Режиссер должен готовить сам себя к постановке и проведению драмы. Следует обдумать предварительно весь ход действия, может быть, даже провести для себя своего рода репетицию. В процессе спектакля и подготовки к нему в аудитории режиссер должен постоянно контролировать свое поведение. (В значительной степени активность участников, интерес и вовлеченность их в действие, а также направление драмы будут зависеть от эмоционального состояния терапевта).
Выше даны лишь некоторые рекомендации для повышения эффективности проведения подготовки к драме. Их можно добавить к уже имеющимся приемам и техникам в вашем «репертуаре». Главное, следует постоянно помнить, что какой окажется подготовка и то, как она пройдет, повлияет на состояние протагониста, его дворников и всей группы.

РОЛЬ ДВОЙНИКА
Барбара Сибурн
В отношении выбора стиля двойник имеет гораздо менее свободы, чем режиссер, хотя иногда двойник может и должен быть свободнее режиссера. То есть двойник может стать более вовлеченным эмоционально в действие и более спонтанно действовать на разных эмоциональных уровнях, тогда как режиссер, который имеет возможность ставить драму в собственном стиле, должен как можно меньше вмешиваться в действие, оставаясь как бы в стороне. Спонтанность участия режиссера выражается в том, какие терапевтические средства он выберет в зависимости от той или иной ситуации. Двойник же находится под влиянием как режиссера, так и пациента, он— «мост» между ними. Если режиссер агрессивен, то двойник действует более напористо, если же режиссер осторожен, двойник — более спокоен и внимателен. Режиссер, будучи первым терапевтом, определяет направление и тон действия. Хороший двойник соотносит (приспосабливает) свои действия с направлением и тоном, заданным режиссером. Некоторые режиссеры предпочитают дисциплинированных двойников инициативным, — двойник должен работать по строго определенному плану. Другие режиссеры придают большое значение спонтанности в действиях двойника, включая замену ролей, комментарии и т. д. В основном режиссеру проще воздержаться от участия в драме слишком активного двойника, чем приобщить к действию одного пассивного, и в результате. получить спонтанное поведение. В этом смысле двойнику важно быть как можно более спонтанным, нежели постоянно направляемым.
Естественно, что двойник, его стиль будет зависеть от многих факторов. С одним и тем же человеком будет легко в одном случае и сложно — в другом. Личность двойника, его особенности накладывают определенный отпечаток на его стиль, степень культуры, то, с какими пациентами приходилось чаще всего работать и т. д. Хороший двойник будет варьировать приемы, для того, чтобы удовлетворить всем требованиям режиссера. Он сможет работать в любой группе независимо от времени, протагониста, всех участников действия.
Иногда именно двойник в первую очередь чувствует, где неточен или не совсем прав режиссер. В таком случае двойник любыми средствами должен дать понять это режиссеру. Остальное будет зависеть от режиссера — продолжать игру или изменить подход. Двойник же в такой ситуации должен полностью подчиниться режиссеру, даже если он с ним не согласен. Двойнику следует также сверить свои ощущения с чувствами протагониста, — являются ли они отражением собственной точки зрения, профессиональной позиции или же это всего-навсего отражение реакции пациента на действия режиссера. Если это чувство пациента, он должен продублировать свою роль.
Основными моментами являются 1) самой важной личной характеристикой искусного двойника является спонтанность и способность использовать все свои творческие навыки для того, чтобы понимать и следовать плану режиссера. В то же время, он должен "идти за пациентом", чтобы у режиссера была необходимая информация. 2) Процесс репетиции, (тренинга) роли может оказаться необходимым для выработки приемов и навыков в работе двойника. Двойнику необходимо обратить внимание на особо сложные места роли, и, если потребуется, попросить дополнительное время для тренинга с профессионалами, чтобы повысить эффективность своей работы. Это особенно важно для тех, кто более или менее агрессивен, или не выносит какого-либо подчинения. В процессе подготовки к роли двойник должен сосредоточиться не на материале, а на особенностях самой роли, Все терапевты (профессионалы) также должны уделить внимание репетиции (тренингу) роли. Если это невозможно, —
группа врачей должна сосредоточиться на пациентах и их двойниках, разработать необходимые приемы. Режиссер должен давать возможность всем играющим двойников осваивать новые сложные роли, а не практиковаться постоянно и одной, даже если она очень получается у двойника.
Нижеприведенные положения должны стать решающими в работе двойника. Применять их следует так часто, пока они не станут использоваться двойником автоматически. Предлагаемый перечень может служить лишь отправной точкой по мере накопления опыта он может пополняться важными элементами, которых здесь нет.
Особенности роли двойника
1. Когда вам предложили сыграть ту или иную роль, не прерывайте подготовку и не замедляйте действие для того, чтобы лишний раз задать вопрос, даже если вы не совсем уверены в том, что вам надо делать. В любом случае начинайте действовать; пациент и режиссер помогут вам в процессе.
2. Старайтесь включить, причем немедленно, то, что говорит пациент. Если протагонист говорит своей «матери»:
«Однажды, когда ты плакала...», — вы, если играете роль его матери, сразу начинайте «плакать». «Ты всегда так занята...», и вы сразу же начинаете изображать активность, движение по сцене и т. д.
3. Двойник должен постоянно следить за пациентом. Каждую минуту пациент дает двойнику «Ключи» к роли, которые делают его игру более точной. «Ты не сердишься на меня, правда?» — говорит пациент. Это своего рода указатель, который дает пациент двойнику, предполагая, что он должен «сердиться». Пациент говорит: «Ты всегда со мной не согласен». Это значит, что роль предполагает несогласие протагониста.
4. Старайтесь не только внимательно слушать, но и смотреть. Если вы наблюдаете невербальную реакцию (покачивание носком ботинка, наклоны головы, движения лица),— повторяйте за пациентом, даже если вам не совсем ясно значение того или иного движения. (В качестве абсурдного примера можно привести следующую ситуацию: слово «алый». По каким-либо причинам вы чувствуете, что слово «алый» вызвало реакцию у пациента. Повторите это слово вновь. Вам неясно, с чем это связано. По роли можно вставить любую фразу с этим словом, например: «Как вам нравится мое алое платье?» либо возможны комментарии. Как двойник. вы могли бы сказать: «Почему-то алый цвет раздражает меня». Можно сделать и более резкие замечания, чтобы пациент откорректировал ваше высказывание: «Ненавижу алый цвет» или «Это мой любимый цвет» и т. д.). Этот пример наглядно показывает, как даже, казалось бы, несущественный, второстепенный элемент — слово — может стать объектом исследования, если это важно для пациента. Другими словами, не бойтесь следовать и исследовать невербальные или вербальные «ключи», даже если вы представления не имеете об их значении для пациента.
5. Наблюдайте за режиссером. Если вы не на сцене, режиссер может подать вам сигнал для того, чтобы вы вступили в роль. Внимательно следите за действием и режиссером. Если вы на сцене и в роли, — ждите сигналов и инструкций режиссера. Если вы пропустите ключевой сигнал,—вся сцена может потерять значение.
6. Каждый режиссер старается подготовить двойника до начала сцены. Тем не менее, случается и внезапное включение вас в роль. Пример: Во время обсуждения режиссер может решить начать сцену без предварительного объявления; пациент говорит: «Мой папа не позволял мне чувствовать себя взрослым». Если режиссер считает, что вы часто идентифицировали себя с отцом пациента, он может попросить вас: «М-р, (имя по роли), вы не можете не считать его взрослым человеком». Отреагируйте на реплику режиссера моментально и скажите что-либо от лица отца пациента. Если вы плохо представляете себе суть роли, то все равно попытайтесь сделать что-нибудь. Пациент и режиссер будут поправлять вас на протяжении всей игры.
7. Будьте внимательны к тем замечаниям, которые делает режиссер в ваш адрес. Помните, что вы отчасти и двойник режиссера. Если он что-нибудь «выкинет» как якобы двойник, то сразу повторите это и развейте идею.
8. Будьте сами собой во время обсуждения, пока вы не дублируете или не играете роль. Даже во время интерпретации роли вы можете выражать свои собственные чувства и реакции. Если хотите, можете чувствовать себя свободным в дополнении роли собственным опытом.
9. В действиях пациента ищите подтверждения того, что вы на правильном пути.
10. Иногда пациент прерывает действие своим уходом со сцепы, спрашивая, например, двойника: «Кого ты играешь?». Хороший двойник имеет полное право в данном случае решать за режиссера, как ответить, чтобы пациент остался на сцене. Можно ответить быстрым и энергичным образом от имени своего «героя». «Как ты смеешь уходить от своего отца!». Можно даже уверенно задержать его, взяв за руку. Важным является то, что двойник во что бы то ни стало должен остаться в роли, несмотря па то, что пациент стремится его «разоблачить». Если пациент не поддается и даже уходит со сцены, возвращаясь на свое место в зале, продолжаете играть, обращаясь к нему со сцены, кричите на него, призывайте вернуться до тех пор, пока не последует каких-либо инструкций режиссера. Не ждите, а действуйте — в сцене не должно быть пауз, поглядывая тем не менее на режиссера.
Если двойник чувствует, что режиссер не собирается делать никаких замечаний, — можно (по роли) обратиться к режиссеру со словами: «Неужели вы позволите, чтобы он ушел от своей мамы?». Ответ режиссера может быть «Да», «Нет» или «Что ж я, пойдите и верните его!», могут быть и более конкретные реплики. Основным здесь является то, что двойник должен получить инструкции по дальнейшему ходу сцены, не выходя из роли.
11. Замена ролей должка происходить очень быстро, отталкиваясь от последнего слова (фразы), сказанной пациентом.
12. Иногда двойник делает в роли существенный сдвиг, если его действия направляет режиссер или когда он сам чувствует, что это необходимо. Примером могла бы стать сцена пациента и няни: двойник хочет постепенно перейти от роли няни к роли матери, причем сделать это незаметно. Постепенно она (двойник) включает больше и больше замечаний, связанных с темой матери, не выходя при этом из роли няни. «Ты все съел?», «Не сутулься», «Будь хорошим мальчиком!». Это фразы, которые, как двойнику известно, часто употребляет мать пациента.
13. Иногда сдвиги в роли двойник осуществляет для того, чтобы проверить правильность интерпретации. Пример:
Пациент Рой в предыдущем сеансе разыгрывал сцену, в которой его мама (Роя) посылает в бар для того, чтобы он привел отца домой. Это воспоминания детства. Отец его прогоняет, говоря: «Подожди на улице, пока я еще чуть-чуть поиграю». На этот раз Рой не вспоминает о том эпизоде, но и сцене укладывания собственного ребенка в постель он просто негодует. Двойник играет ребенка, который не хочет ложиться спать. В этот момент он (двойник) вспоминает о предыдущем случае из прошлого Роя. Будучи в роли ребенка, вы можете сказать: «Я не хочу спать еще, скажи маме, что я пока поиграю чуть-чуть, а потом пойду спать». Если вы почувствовали, что есть реакция, то можете «развернуть» идею, сказав: «Ну ладно, только немножко».
14. Случается, что режиссер подает инструкцию сделать внезапный сдвиг в роли. Делайте это быстро и энергично, даже если не понимаете, зачем это нужно.
15. Часто в своей роли пациент обращается к тому, что незнакомо и непонятно двойнику. Здесь должны сработать его интуиция и воображение, примем выходить из роли нельзя. Отвечать следует таким образом, чтобы пациент после вашей реплики дал бы вам дополнительную необходимую информацию. Пример: пациент говорит вам по роли: «Почему ты всегда носишь вуаль?». Двойник должен вести роль и в то же время исследовать. Можно ответить фразой типа: «Ты прекрасно знаешь — почему я это делаю, не так ли?» или, «А почему, собственно, это тебя так интересует?». Такие приемы используются каждый раз, когда пациент говорит о чем-то, что вам неизвестно.
16. Для того, чтобы стимулировать активность и творчество пациента, в ряде случаев следует «попридержать» собственное воображение. Например, пациент говорит: «Что ты делаешь?». Двойник может ответите: «А ты что, не видишь?». Если пациент спрашивает, какая погода, — попросите его посмотреть в окно и пусть он вам скажет — каково на улице. То есть старайтесь побуждать пациента на протяжении всего действия к активности, не «забивайте» его воображение собственным.
17. У двойников, конечно, есть собственный стиль, в котором они обычно подготавливают пациента или ситуацию к действию. Например, в процессе дублирования некоторые двойники настраиваются на пациента по его самым незначительным и мимолетным движениям, тогда как другие для того, чтобы испытать чувства пациента, используют свои, присущие только им, движения. Некоторые добиваются физиологического состояния пациента, то есть через «поведение» тела. Другим двойникам такой подход присущ в меньшей степени. То есть каждый двойник использует свой собственный стиль для того, чтобы вовлечь себя в образ (роль) пациента. Двойник должен определить для себя, каким стилем ему лучше пользоваться, то есть он должен выработать определенный стиль, использовать его в работе и научиться общаться при помощи его с режиссером для того, чтобы сделать сцену более эффективной.
18. Когда вы сомневаетесь в степени вовлеченности пациента или в понимании им того, что должно происходить, вы можете попробовать использовать совершенно другой подход, вести себя совершенно противоположным образом, — делайте противное тому, что от вас ожидают. Пациент настроен враждебно и ждет от вас подобной реакции. Двойник же должен (по роли) показать, насколько чувства пациента близки ему и он вовсе не собирается злиться. Неожиданность ситуации вызовет реакцию (спонтанную) у пациента, которая, в свою очередь, подскажет двойнику ход дальнейшего действия.
Дублирование
19. Для того, чтобы стать хорошим двойником, вам следует призвать на помощь всю вашу интуицию, опыт и чувства. Если вы дублируете пациента, находящегося в депрессии, то вы должны сидеть, двигаться и выглядеть как человек, испытавший состояние депрессии. Затем следует сказать о том, что вы чувствуете в состоянии депрессии и о своих собственных чувствах. Лучшее дублирование достигается там, где вы полностью идентифицируете себя с пациентом. Если вы не делаете никаких особых усилий для того, чтобы почувствовать то, что чувствует пациент, даже если вам не дает каких-либо инструкций режиссер, — вы в хорошей форме. Если же вы до такой степени идентифицировали себя с пациентом, где не нужны терапевтические приемы, — режиссер остановит вас.

20. Но даже если вы не чувствуете, что можете дублировать (или играть роль),—не отказывайтесь сразу. Попытайтесь — если вам будет слишком сложно, режиссер поможет. Чем меньше вы знаете человека, которого вам предстоит сыграть, тем более вы совершенствуетесь в искусстве быть двойником. Старайтесь браться за все роли, так как это в большей степени, чем любые руководства, будет способствовать повышению вашего мастерства. Дублируя разные типы личностей и на различных уровнях, вы учитесь чувствовать как пациент и взаимодействовать самым оптимальным образом. 21. Фокусируйте свое внимание на чувствах и вы сможете постепенно добиться их интенсивности. Вы можете просто «отражать» и повторять чувства, которые выражает пациент вначале. Пациент: «Иногда она выводит меня из равновесия». Двойник может повторить эго. Чуть позднее вы усиливаете чувства, говоря: «Она просто бесит меня!». Еще позднее: «Я готов рвать и метать!». Часто инструкции или вмешательства в действие могут сбивать с толку и протагониста, и вас. Если вы испытываете замешательство или не понимаете режиссера так же, как и пациент, то следует сказать:
«Я в замешательстве». Можно попросить дополнительных инструкции, чтобы понять, чего же хочет режиссер. Режиссеру становится понятно, что дальнейшие действия требуют пояснений. Дублируйте состояние замешательства.
22. Некоторые пациенты «скачут» с темы на тему для того, чтобы не фокусировать внимание на чувствах, чтобы отвлечь двойника от того, что на самом деле происходит. Дублируйте попытки бежать от показа чувств. «Я не хочу говорить о чувствах, не хочу, чтобы кто-то вмешивался в мою жизнь — давайте поговорим о чем-нибудь другом». Это своего рода защита от того, чтобы вас дублировали. Похожий метод может быть использован, когда вы чувствуете, что протагонист хочет и пытается ввести вас в заблуждение определенной фрагментарностью поведения. Другие пациенты попытаются вывести вас из роли, делая какие-либо замечания в ваш адрес или комментарии (личного порядка). Держитесь! Не отвечайте — пытайтесь отражать чувства, вызванные каждым комментарием, которые он, возможно, не хочет, чтобы вы дублировали. «Меня это не касается» или «Я не хочу, чтобы она дублировала меня». То же самое правило действует в любом случае, когда двойника хотят вывести '! роли. Некоторым пациентам просто доставляет насаждение посмотреть, как двойник «выпадает» из роли. Протагонист, случается, даже смеется, наблюдая реакцию двойника, его нелепое поведение. «Я не хочу заниматься этим... я пошутил». С некоторыми пациентами очень сложно работать, так как они намеренно не дают никаких «подсказок», чтобы вы смогли откорректировать свои действия. Не выходя из роли, вы можете спросить: «Я чувствую то-то или то-то... так правильно?». Другой способ: сказать что-либо ошеломляющее, высказать крайнюю точку зрения или что-либо заведомо ложное, чтобы пациент поправил вас и, таким образом, стал более вовлеченным в действие. И здесь вы можете продублировать чувства.
23. Некоторые пациенты говорят очень тихо, и, как двойник, вы должны говорить намного громче. Вы можете выявить стремление пациента таким образом защитить себя. Даже если вы просто усиливаете звучание (повторяете то, что говорит пациент), то старайтесь говорить громко. Можно даже кричать: «Я не хочу, чтобы меня кто-то слышал!».
24. В начале сцены вы можете изображать чувства на сознательном уровне и затем, по мере того, как у вас устанавливаются отношения и вы проникаетесь чувствами пациента, постепенно двигайтесь в направлении усиления степени этих чувств.
25. Если у вас возникают вопросы и сомнения но поводу того, что чувствует пациент, не выходите из роли, попытайтесь исследовать чувство в ее рамках. «Мне кажется, я люблю его... Это верно?» или «Что же я чувствую?». Вы как бы остаетесь вторым «я» пациента. Как только вы вышли из роли, — дублирование прекращается н начинается элементарное интервьюирование.
26. Никогда не спорьте с личностью, которую вы дублируете, Есть, впрочем, терапевты, которые не согласны с такой точкой зрения. Двойники нью-йоркской школы, например, спорят со своими пациентами, тогда как в Ст. Луисе такой подход не поощряется. Если вы говорите: «Ты ведешь себя, как твоя мать», а пациент отвечает: «Это — ложь», — существуют несколько способов показать, что вы ошибаетесь. Во-первых, вы действительно можете ошибаться. Тогда следует просто сказать: «Нет, ты не похож на свою мать» и продолжать действие. Во-вторых, вы можете почувствовать, что это и есть самая точная интерпретация. Можете с помощью пациента и вместе с ним отказаться от такой интерпретации решительно и последовательно, так, чтобы пациент осознал этот отказ. Можно повышенным тоном несколько раз повторить: «Нет-нет, ты совсем не похож на свою мать». В этом случае вы продолжаете интерпретацию, а также фокусируете свое внимание на отказе. Когда вы спорите с пациентом, вы теряете с ним связь, взаимоотношения. Спорить о чувствах пациента с ним самим может лишь режиссер, а не двойник, у которого должны быть хорошие отношения с протагонистом.

27. Помните, что психодрама имеет «плоскогорья». Представлять схему психодрамы (ее график) необходимо как кривую, характеризующую все этапы эмоциональной включенности в действие от подготовки до завершения психодрамы. Так, в процессе подготовки и на раннем этапе психодрамы (в зависимости от группы) интерпретаций должно быть не слишком много. В середине — самое активное время для интерпретаций. Подготовка устанавливает отношения, «середина» психодрамы — это пик вовлеченности (эмоциональной) в действие, а заключение (завершение) — время сбора всех доводов в защиту и поддержку. Завершение психодрамы подготавливает пациента к завершению терапевтического сеанса.
В качестве примера приведенного выше разделения сеанса на этапы вы можете следовать в начале теме «Когда вы рядом со своей матерью, вы чувствуете раздражение». В середине сеанса — «Вы бы убили свою мать». В заключение — «Вы испытываете гнев по отношению к своей матери», то есть вы как бы возвращаетесь к началу сеанса. Остановиться на идее убийства матери, — это так же абсурдно, как если бы вы прекратили пьесу в середине второго акта. Чем более интенсивно действие драмы и более «хрупок» ваш пациент, тем более завершение действия должно нести характер сильной поддержки. Как двойник вы могли бы помочь режиссеру сделать график драмы более «эффектным и красивым». Материал, с которым вы имеете дело в конце драмы, должен быть материалом, связанным только с этим сеансом или предыдущим, но реже — новым для пациента. В течение последних десяти минут сеанса старайтесь не предлагать новых интерпретаций ситуации (если того не требует ход событий). Исключением может быть ситуация, когда интерпретация уже «заявлена», но о ней не сказано прямо. Но в последние моменты сеанса, даже если вас направляют, дублировать интерпретацию не стоит. Если же вас какой-то вариант сильно беспокоит, скажите о нем как о своих личных впечатлениях (но как двойник) в комментариях (обсуждении) после действия.
28. Особенно в процессе заключительного обсуждения ваши комментарии будут чрезвычайно полезны. Для пациента очень важным будет обмен с вами впечатлениями и то, чувствовали ли вы (как двойник) те же ощущения и эмоции, получили ли вы тот же опыт, что и у пациента. Это уменьшает чувство незащищенности у пациента, создает ощущение достоверности происходившего и получения реальной поддержки.
Перечисленные выше рекомендации, конечно, не дают полного представления о том, как сделать работу двойника более эффективной. Как было показано, «критическими» моментами являются: во-первых, несмотря ни на что оставаться в роли, во-вторых, быть максимально изобретательным и творчески настроенным в начале и середине действия, а в конце — быть внимательным, дать почувствовать пациенту, что вы полностью поддерживаете его. Здесь даны лишь основные моменты (схема) роли. Спонтанность вашей игры будет продиктована особенностями конкретной психодрамы.
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С ПРОТАГОНИСТАМИ РАЗНЫХ ТИПОВ
Барбара Сибурн
1. Протагонист-повествователь
Это такой тип протагониста, который склонен к повествованию проблемы, ситуации, любого другого материала, но который не способен играть ни самого себя, ни кого-либо другого. Даже играя роль, он продолжает рассказывать, употребляя фразы типа: «Он сказал» и «Я ответил» и т. д. Такой человек никогда не находится непосредственно в ситуации, — он лишь рассказывает о ней. Поэтому он никогда не бывает эмоционально вовлечен в ситуацию (в процесс). Ниже даются некоторые предложения, как следует обращаться и работать с таким типом протагониста:
1. Режиссер предлагает протагонисту сыграть сразу несколько ролей в одной ситуации — сам себе задает вопросы, сам на них отвечает. На сцене он должен находиться один, переходя от одного стула к другому, меняя положение, так как играет он за все персонажи. Такой подход не срабатывает в случае, если протагонист совершенно не готов к работе на сцене, то есть он продолжает рассказывать. В этом случае необходимо искать другие средства.
2. Можно добиться значительного успеха, если предложить такому протагонисту «вести» действие, предоставив другим участникам играть все роли, в том числе и роль самого протагониста. Затем режиссер проверит правильность того, что произошло на сцене. Будьте внимательны! Не позволяйте протагонисту впадать в повествовательность! Следи-
те за тем, чтобы его ответы были краткими, не допускайте каких бы то ни было монологов.
3. Вариантом предыдущего приема может быть следующий: режиссер предлагает пациенту не вести сцену, а лишь наблюдать за действием, в котором все роли, включая и роль протагониста, играют другие участники группы. Необходимо предупредить пациента, чтобы он не принимал никакого участия в действии. Если пациент очень «сложный», то двойник должен говорить за него, а тот лишь подтверждать или отвергать («да» или «нет»), но сам пациент не должен говорить, пока он смотрит сцену. Так или иначе, двойник говорит за пациента, который сидит в зале и наблюдает. Если играющим не хватает информации о том, как происходило все на самом деле, режиссер прерывает игру и просит пояснить пациента кратко: «Да, именно так и было» или «Нет, неправильно», он может сделать некоторые «правки», после чего режиссер должен настойчиво его прервать и обратиться к действию с учетом корректировок пациента.
4. Используйте невербальные сцены, в которых все участники могут иногда говорить, кроме протагониста. При этом он должен показывать свои чувства, реакции при помощи жестов, мимики, движений, поз. Тем не менее перед тем, как действию завершиться (после неудачных попыток вовлечь в него пациента), дайте пациенту шанс прокомментировать события, опять-таки ограничив его во времени. Он может, конечно, стать снова слишком разговорчивым и отстраненным от непосредственного действия. Поэтому, чтобы не сорвать вовлеченность всех участников группы, вы должны прослушать комментарии все до того, как «дать слово» пациенту.

Протагонист-рационалист
Такой тип протагониста сходен во многом с предыдущим, но отличается от него тем, что может с успехом играть роли. Часто, правда, такой протагонист использует слова для того, чтобы оставаться не вовлеченным в действие. Он скорее рационален, чем эмоционален. Иногда такой человек способс'1 очень эмоционально играть, при этом оставаясь довольно рациональным, вследствие чего он вводит в заблуждение режиссера по поводу чувств, которые испытывает, оставляя таким образом более ценный и глубокий материал в стороне. Такая личность может предлагать к рассмотрению проблемы, звучащие очень эффектно, в результате режиссер в своей работе всего лишь «скользит» по касательной к той проблеме, которая является основной для пациента.
1. К такому пациенту применяются все способы воздействия, упомянутые выше.
2. Именно у такого протагониста должен быть двойник, который бы скорее выражал его чувства, нежели то, что за ними стоит. Двоиник должен использовать более общие слова, отражающие чувства пациента. Например: «Чепуха вес это!» или «Ой, лучше не береди рану». И таких фраз надо употреблять как можно больше.
3. С такими протагонистами, впрочем как и с другими, следует быть очень бодрым и напористым в действии на сцене. Часто таким пациентам помогает предельно эмоционально играть сцену то, что сами они отстранены от переживаний и происходящего. Часто можно обнаружить, что сцены с такими протагонистами плохо влияют на участников группы. Если позволить такому пациенту много говорить, — это может наскучить остальным, разозлить их и, в конце концов, потерять с ними связь. Активные и энергичные сцены, в которых много движения и действия и речь на повышенных тонах, часто бывают очень эффективными в работе с такими пациентами.
4. И вновь, как с предыдущим типом протагониста, следует сначала осведомиться о реакции группы перед тем, как дать возможность высказаться самому пациенту, так как из-за своего многословия он может вывести участников группы из рабочего состояния. И, если это возможно, даже лишить его возможности словесно проанализировать ситуацию (если он не будет активно протестовать) для того, чтобы суммировать некоторые наблюдения участников группы. Впрочем, если сочтете необходимым, можете дать две секунды протагонисту, чтобы он ответил или прокомментировал эти наблюдения. После чего режиссер решительно прерывает пациента:
«Время кончилось».
Протагонист, не могущий принимать участия в действии (пассивный протагонист)
Такой протагонист принимает участие в действии с неохотой. Он выходит на сцену лишь по принуждению и также неохотно заявляет о своей проблеме. Даже оказавшись на сцене, он старается побыстрее «удрать», не пробыв на ней и нескольких минут. Обычно такие люди говорят: «Я думаю — этого достаточно» и уходят со сцены без особого приглашения режиссера. В работе с этой группой пациентов могут помочь следующие хитрости:
1. Дайте возможность протагонисту во время сцены испытать приятный опыт, ощущения. Не вовлекайте в слишком эмоциональные сцены на раннем этапе таких пациентов. Многие из них откликаются на сцены, где необходима фантазия пли представление образов и ситуаций, приятных для них. С ними, возможно, придется работать только на положительном материале. Во всяком случае пока он не почувствует себя комфортно. После такого вступления можно попробовать ввести его в проблему, но даже в этом случае делать это необходимо опосредованно, через сцену, которая начинается и заканчивается с чего-то приятного.
2. Иногда такой протагонист может быть использован в качестве двойника, несмотря на то, что он не слишком стремится играть какую-либо роль. Приобретение таким пациентом опыта работы на сцене можно осуществить через роли, которые не требуют настойчивости и особой активности. В сцене, связанной с ситуацией в. большой семье, они, например, могут играть одного из детей. Если это сцена в магазина, они играют роль кассира или продавца и т. д.
3. С таким пациентом лучше всего работать не на сцене, а в зале. В процессе ввода пациента в роль должен быть элемент спонтанности, кроме того, после подготовки такому протагонисту легче подняться на сцену. Если пациент прерывает стену и возвращается в зал, продолжить действие лучше в зале, то есть не требовать возвращения протагониста на сцену. Так тем более надо поступать с «трудными» пациентами.
4. Хорошо срабатывает прием использования фантазии, — очень эффективны карточки ТАТ для стимуляции воображения при конструировании всевозможных историй. ;
5. Такому протагонисту постоянно требуется двойник, и, если пациент очень сложный, ему (двойнику) следует сидеть поодаль, но тем не менее дублировать его действия. Конечно, лучше, если двойник и пациент будут сидеть рядом. Двойник не должен «давить» на пациента, а лишь намекать на определенный материал, но в то же время, если потребуется, оказывать необходимое сопротивление. |
Пример: «Это тема мне неприятна, поэтому я не хотел бы об этом говорить вовсе», или <Я хочу, чтобы вы не спрашивали меня о семье. Даже думать не хочу об этом, поэтому не спрашивайте!». Очень важно, чтобы двойник не был слишком агрессивен пока «не подберет ключи» к тому, что пациент может принять. Часто такой пациент совсем не готов работать на сцене с двойником, лучше даже не пытаться его «вытаскивать» так как он уже сделал огромное усилие над собой, выйдя на сцену. Двойник будет очень его угнетать. Сцена должна быть очень мягкой и деликатной по своей интонации. Сначала двойника не следует привлекать. После того как пациент сыграл, можно попросить двойника переиграть эту же сцену. Пациент может наблюдать, а двойник выражает эмоции, стараясь делать это интенсивно и активно.
6. Необходимо попытаться дать возможность пациенту освоиться на сцене, пробыть на ней как можно дольше. Это значит, что двойник должен помочь пациенту преодолеть расстояние, если сцена является единственным, что вызывает у пациента эмоциональные затруднения. Этого можно достичь, употребляя неотносящиеся к теме комментарии, необычные жесты. Например, в сцене, где пациент едет на машине с одним из родственников и разговор имеет ярко выраженную эмоциональную окраску, двойник может использовать движения, характерные для водителя автомобиля, иногда спрашивая пациента: «Мы правильно едем?», «Почему светофор не работает?», «Ну и движение сегодня!» и т. д. Но, несмотря на то, что используются такие отвлекающие приемы, двойник постоянно должен помнить, что эмоциональный фон имеет место, и надо руководствоваться именно им в своей работе. Другими словами, вы, с одной стороны, как двойник, прикасаетесь к эмоциональному материалу, а с другой,— помогаете пациенту преодолеть «дистанцию» психологическую.
Протагонист, не желающий выходить на сцену и покидающий ее до окончания действия
Такие люди в основном похожи на тех, кто описан выше.
1. Если протагонист не желает выходить на сцену, участие двойника может стимулировать пациента сделать это.
2. Режиссер может просто предложить руку такому пациенту и вывести его на сцену.
3. Сцену следует начинать прямо в зале, так же как и распределение ролей.
4. Надо обязательно выбрать человека, который будет играть пациента всю драму, необходим тщательный подбор двойника еще до начала действия. Когда пациент подготовлен к действию, его следует снова пригласить к участию в
драме в роли самого себя или кого-либо другого. Может оказаться необходимым предложить дополнительным участникам сыграть роли намеренно искаженно, чтобы пациент начал с того, что он принялся бы править, корректировать роль каждого и сцену вообще. Таким образом, он все больше и больше вовлекается в действие, впоследствии, возможно, решит играть именно свою роль.
Все вышеперечисленное может также относиться и к протагонисту, прерывающему действие.
Когда действие прервано:
1. Сцена должна продолжаться в зале, там, где находится пациент.
2. Можно заменить протагониста и продолжать действие.
3. Можно «приставить» к нему двойника, предложив вести монолог.
4. Всегда следует помнить, что в такие моменты пациенту необходимо дать возможность сделать передышку, то есть переключиться с себя на других, отдохнуть от эмоциональной вовлеченности в роль. Но все же в конце действия режиссер должен подойти к нему, чтобы узнать о его чувствах и реакциях, попросить прокомментировать спектакль.
5. Важно помнить, что режиссер поддерживает пациента и не позволяет ему почувствовать себя неловко от того, что тот не смог сыграть свою роль или сделал это неудачно. Если режиссер выпустил это из поля своего зрения, то кто-то из участников группы должен поддержать пациента, то есть, возможно спонтанное дублирование, либо сказать об этом режиссеру, либо двойник должен сказать об этом за пациента.
Протагонист, у которого нет проблем
Это такой тип протагониста, который, казалось бы, хочет работать, но не заявляет о своей проблеме, или просто не способен анализировать проблемы, считая, что у него их не может быть.
1. В работе с таким протагонистом полезно использовать любой материал, стимулирующий воображение, и, возможно, дать ему понять, что, если он не в состоянии решить проблему, то режиссер и остальные участники группы обязательно помогут ему это сделать. Постарайтесь пробудить фантазию пациента, используя любой материал (структура ситуации), либо каким-то другим специальным заданием, например, попросите его представить свою мать: «Давайте представим на кого она похожа», или «Опишите свою мать».
2. Если пациент все же настаивает на своей позиции что у него нет проблем или он не может их решать, иногда режиссер просит его сконструировать любую ситуацию, при этом можно использовать карточки ТАТА в любом фантазийном контексте. Можно предложить ему тему, — составить историю о ком-то, кто имеет проблемы, акцентируя его внимание на том, что он выдумывает, фантазирует и что эта история никакого отношения к самому пациенту не имеет. Или режиссер может предложить пациенту просто вспомнить о ком-то, у кого есть проблемы, не забыв напомнить, что к нему лично это не может иметь никакого отношения. Работать с таким пациентом следует, всегда соблюдая «дистанцию».
3. Если такой пациент проявляет упрямство, возможно, режиссеру не следует привлекать двойника в такой момент. Двойник в таком случае мог бы сказать: «Я рад, что это не моя проблема», или «Определенно это не моя проблема», или еще что-нибудь и таком же роде. По мере вовлечения пациента в действие, тем не менее, следует использовать двойника, который поможет войти пациенту в роль:
«Иногда мне кажется, что все это почти так же, как и у меня».
Протагонист, который не способен остановиться в изложении материала
Такой протагонист обычно очень много говорит о проблеме, «перескакивая» с проблемы на проблему, с ситуации на ситуацию, то есть режиссер и другие участники группы не и состоянии сфокусировать свое внимание на сути проблемы, а также просто остановить пациента. Такие протагонисты являются обычно монополистами в группе и потоком слов сбивают остальных участников с толку.
Первая сложность заключается в том, что режиссеру приходится успокаивать пациента, пока двойник, дополнительные участники и все присутствующие не подготовятся к сцене. Если ему позволить говорить, пациент постоянно будет уводить от сути проблемы.
1. Такому пациенту следует подобрать двойника, который бы дублировал потребность избегать чувств. Не страх вовлеченности, а потребность во внимании дублируются в этом случае.
2. Успокоите его и предложите кому-нибудь другому сыграть его роль.
3. Если, несмотря на предупреждение режиссера молчать, пациент все же продолжает говорить, режиссер должен прикрыть своей рукой его рот и предоставить возможность его двойнику отреагировать на это. Возможно, достоверности ради ваш помощник «сыграет» потребность пациента в уходе от проблемы, его многословие, но, тем не менее, двойник все же более работоспособен, нежели такой пациент, и, в конце концов, сцена будет сыграна.
4. Могут потребоваться сцены конфронтации. Но помните, что такой протагонист имеет довольно значительное влияние на многих в группе, которые хотели бы сами поговорить. Тем не менее, перед тем, как воздействовать на пациента, лучше всего применить подход с повествователем и интеллектуалом.
5. Некоторые пациенты настолько не владеют собой, что совершенно не в состоянии замолчать. Возможно, таким пациентам необходимо создать комфортные условия. Краткий инструктаж в первые минуты может быть вполне достаточным, однако иногда дополнительному участнику, контролирующему пациента, приходится держать протагониста вес время, пока говорят остальные участники драмы. Следует иметь в виду то, что такому пациенту могут потребоваться полчаса для индивидуально!! подготовки, прежде чем состоится встреча с остальными участниками группы.
Пациент, который активно влияет на группу
Такие пациенты действуют на участников группы самым различным способом. Одни подавляют потоком слов. Другие - частыми или не слишком частыми вспышками гнева, запугивая всех присутствующих и ограничивая тем самым их воинственносгь в действие. Третьи берут на себя роль режиссера или всезнающего советника. Некоторые пациенты подавляют присутствующих тем, что постоянно требуют внимания режиссера так, что остальные совершенно не могут работать. На группу можно влиять и другими способами. В работе с такими пациентами могут помочь следующие рекомендации:
1. Время от времени такой пациент должен «выключаться» из действия. Режиссер может сделать это, переведя фокус внимания присутствующих на другую проблему, предварительно дав участникам возможность проголосовать за это. Режиссер может сказать пациенту, что он должен дать шанс остальным участникам поработать. То есть, пока группа терпит такое поведение пациента, режиссер может и не делать замечаний, предоставив возможность решать самим членам группы — что делать с таким пациентом. Как только присутствующие станут обозленными н раздражительными до крайности, они сами отрегулируют поведение пациента. Такой подход особенно эффективен в группе невротиков. В активных группах психических больных такой прием также срабатывает, но пассивные группы могут принять такого пациента н отказаться от собственной вовлеченности в процесс, и впоследствии уже никогда не прибегнут к помощи психодрамы. Двойники в таком случае все равно необходимы. Двойники должны быть у разных членов группы и, возможно, даже у такого пациента (для выражения чувств, интерпретации потребности пациента доминировать в группе). Двойник пациента может корректировать действия такого пациента, фокусируя внимание на защитном характере его поведения. Однако существует опасность, что пациент использует двойника для того, чтобы стать еще более доминирующим в группе. Необходимо предупредить также пациента, чтобы он дал возможность остальным участникам работать со своими двойниками.
Процессы, происходящие в группе, приобретут драматическую окраску. Группа может направить свой гнев на кого-то еще. На режиссера же они могут реагировать как на родителя, который не защищает их от поведения такого пациента, не строг с ним, либо заинтересован в нем больше, чем в остальных.
С пациентами такого типа часто используются приемы конфронтации. Если вы решили использовать такую технику, то учитывайте силу его эго при определении средств, содержания и мер поддержки, которые могут потребоваться. Часто конфронтация такого пациента и группы приводит к внезапной регрессии. Пациент начинает вести себя намного лучше в группе. Тем не менее, следует подготовить курирующего врача к возможным изменениям в поведении, чтобы пациент принял участие в последующих встречах, даже если поведение останется по-прежнему неприемлемым. Помните, что необходимо провести обсуждение причин его поведения, так же, как и гневной реакции группы на него.
Многие пациенты сами по себе уже являются хорошими терапевтами для других. Некоторые же лишь берут на себя роль режиссера, чтобы защитит себя от участия в действии и эмоциональной причастности к происходящему. Иногда они таким образом стремятся получить определенный статус, чтобы доминировать в группе. Такое поведение должно стать симптомом болезни, которую следует лечить, и этим должен руководствоваться режиссер в своей работе с таким пациентом. Принять же потребность протагониста быть терапевтом или помощником, — значит провоцировать эту болезнь. Более утонченный вариант таких претензий пациента — желание быть искушенным советником. Поведение пациентов, стремящихся давать советы или принимать решения, должно обязательно интерпретироваться и пресекаться, когда оно ярко выражено. Доминирующий член группы, тем не менее, будет сопротивляться и делать это с чувством собственного превосходства. До того, как вы используете приемы с зеркалом и поддержку, применяйте меры невербального воздействия к такому пациенту: посадите его на стул, оденьте смирительную рубашку и вставьте кляп — это можно применят), х любому пациенту такого типа.
2. Приемы конфронтации. Поскольку способы конфронтации почти универсальны в разрешении многих проблем и в воздействии на различных пациентов, очень важно обратить особое внимание на некоторые моменты и ограничения в применении их. Некоторые предостережения: такой прием может иметь непредсказуемые последствия. Учитывайте опенку группы реакции на него, силу его воздействия на окружающих, его потребности, длительность действия, специфичность ситуации пациента (готовится ли он к выписке из клиники, связаны ли переживания с потерей близкого человека и т. д.). Помните:
а) Пациент выражает желание узнать, как к нему относятся остальные члены группы.
б) Для того чтобы правильно провести конфронтацию с таким пациентом, необходимо четко определить его поведение, степень его воздействия на окружающих.
в) Когда режиссер понимает (чувствует), что группа сильно реагирует на такого пациента, но не может прямо выразить свое отношение к этому.
I) Когда пациент (все отрицающий или слишком разговорчивый) не слушает замечания и интерпретации других участников группы.
д) Когда двое пациентов становятся очень агрессивными и аргументировано излагают свою позицию. Режиссер приостанавливает аргументацию и сосредоточивается на факторах, лежащих в основе, после чего анализирует реакцию всей группы. В таком случае полезно провести этот прием с обоими пациентами одновременно. Важно знать не только реакцию остальных, но и обсудить то, что, как им кажется, лежит в основе поведения обоих пациентов.
е) Содействовать обсуждению открытых тем, связанных с передачей чувств.
ж) Узнать о реакции пациентов на какую-либо эмоциональную ситуацию, которая возникает в процессе работы. Например, реакция на", некоторые действия режиссера, на его отсутствие, связанное с отпуском или уходом на какое-то время в другую группу. Может быть, особенно необходимо это сделать в случае, когда между терапевтами серьезный конфликт, который сильно воздействует на пациентов, но они не могут об этом говорить. Можно попросить членов группы сделать какие-то замечания, дать критическую оценку того, что произошло. Это поможет терапевту в выборе методов работы, в самооценке.
Особые замечания
!. Постарайтесь оценить силу эго главного протагониста. Предлагаемая техника является самой сложной из всех в вашем распоряжении, но в то же время она может стать самой успешной и эффективной, если ее использовать правильно.
2. Вы можете попросить протагониста выйти вместе с помощником, вернее, помощник должен вывести протагониста за руку, сделать это может и двойник (вербальио или невербально).
3. Опросите всех присутствующих. Каковы их чувства, как бы они могли прокомментировать происходящее. Попросите проинтерпретировать, то есть, если кто-нибудь говорит:
«Он ничего не говорит...», — спросите участников действия, что и почему протагонист чувствует, когда ничего не говорит.
4. Не позволяйте обсуждению затягиваться слишком долго. Оно должно сосредоточиваться только на протагонисте. Если участники не желают обсуждать поведение протагониста, — попытайтесь узнать, почему они отказываются это
делать.
5. Если все замечания и комментарии носят враждебный характер, вы должны попросить их высказать что-либо положительное, касающееся протагониста. Можно даже заранее предупредить участников делать как негативные, так и позитивные комментарии. (Это рекомендуется делать и тогда, когда необходимо получить положительную информацию о протагонисте).
6. Полезно также кратко суммировать результаты обсуждения до того, как будет приглашен протагонист. Когда протагонист вернется, дайте ему возможность отреагировать, возможно, это следует сделать с двойником. Иногда в этом случае используется монолог.
7. Отметьте для себя реакцию группы, которая возникла в результате монолога протагоннста, почувствовали ли они себя ущемленными, рассерженными, расположенными к протагонисту и т. д.?
8. Следует позволить протагонисту поработать со своим двойником для того, чтобы стимулировать дальнейшее обсуждение и вовлеченность, затем переключитесь снова на группу, попросив протагониста замолчать. Это следует делать всякий раз, когда режиссер чувствует, что это важно.
9. Режиссер может предложить группе обсудить какой-то один аспект в поведении протагониста; например, в процессе тренинга группы протагонисту предлагается роль поступающего на работу и ситуации собеседования, после чего группа обсудит то, как протагонист представлял себя, как о себе рассказывал. В процессе обсуждения режиссер старается исключить материал, который не имеет ценности для терапевтического воздействия на протагониста, сосредоточьте внимание участников на самопрезентации протагониста, на том, что он думает по поводу работы, этой сцены и т. д.
10. Не забудьте оставить время для того, чтобы после такого приема, (обсуждение за спиной) уделить внимание и реакциям, и поддержке, если это потребуется.
11. Некоторые пациенты, после сцены конфронтации попытаются не принимать участие в следующих встречах (сеансах). Старайтесь, чтобы этого не произошло. Если пациент единственный в группе, к кому применяется такой прием, обязательно известите врача этого пациента о ваших планах. Многие пациенты, склонные к негативизму, сразу после сеанса испытывают подавленное состояние, но после начального замешательства лучше поддаются терапии. Подготовьте лечащего врача к возможным изменениям в поведении пациента. Пациент обязательно должен быть готов к следующему сеансу.




Дизайн 2010 - 2012 год     По всем вопросам и предложениям пишите на goldbiblioteca@yandex.ru